شامگاه گذشته، سیزدهم اسفند ماه، خانه هنرمندان میزبان علاقمندان به فیلم «ماهی و گربه» شهرام مکری بود، فیلمی که در بخش تجربه‌های نو جشنواره فجر امسال روی پرده رفت و با استقبال زیادی مواجه شد؛ دیشب هم جمعیت چهارصدو پنجاه نفری پشت درهای تالار ناصری خانه هنرمندان منتظر تماشای این فیلم شدند. سالن ۲۷۰ نفره ناصری مملو از جمعیت بود به طوری که روی سن و پله‌های سالن هم پر شده بود. 

به گزارش دبیرخانه تصویر سال، بعد از نمایش فیلم، شهرام مکری همراه با عوامل فیلم «ماهی و گربه» در نشست نقد و بررسی که سیف‌اله صمدیان آن را اداره می‌کرد، حاضر شدند و به پرسش‌های حاضران هم جواب دادند. 

امیر اثباتی طراح صحنه و لباس و مشاور پروژه: بیشترین خوشحالی ما وقتی است که در میان نمایش‌هایی که معمولا به تکرار رسیده، این فیلم واکنش مثبت علاقمندان سینما به نوعی تجربه بود که نشان می‌دهد که اگر این نوعی تجربه جدی گرفته شود، تنها ادای تجربه نباشد قدرش دانسته می‌شود. 

به هر حال فرصت مغتنمی برای شهرام مکری و سینمای ما پیش آمد که کانون ایران نوین آن را پشتیبانی کند تا این تجربه تحقق یابد. نقشی که شهرام مکری توضیح داد این بود که همه باید دست به دست هم می‌دادیم تا چیزی که نوشته شده بود شرایط تحقق‌اش را بتوانیم فراهم کنیم. این امر نیازمند طراحی اساسی در تولید فیلم بود، امکان ساخت در شرایط متعارف مهیا نبود و باید بده و بستانی در همه اجزا شکل می‌گرفت. تلاش من به عنوان طراح این بود چیزی که در ذهن شهرام مکری بود به عدد و رقم و فاصله و متر و شرایط اجرا نزدیک کنم؛ این موضوع زمان زیادی از ما گرفت. ولی مقداری شانس آوردیم، عملیات راه سازی که در این فیلم اتفاق افتاد عملیات بغرنج عمرانی و راه سازی بود. ما در بد‌ترین فصل سال بودیم، باران و زمین گل آلود کار را سخت کرده بود. میزانسن‌ها باید به درستی بدون سر خوردن شکل می‌گرفت. از سوی دیگر آن فضا که تفرجگاه بود را باید شکل می‌دادیم، رستوران اول و کلبه آخر ساخته شدند؛ مسیرهای فرعی هم شکل گرفت. این عملیات هر روز باید انجام می‌شد، سفره را هر روز پهن می‌کردیم و شب جمع می‌کردیم. این شرایط فراهم شد تا به اقتضائات فیلم جواب دهیم. اگر فیلم طولانی‌تر از چیزی که هست به نظر می‌رسد، دلیل‌اش این است که ما همین قدر توانستیم خلاصه کنیم. اگر دقت کنید در قسمت انتهایی که حمید مسیری را طی می‌کند تا به مارال برسد شاید مسیر طولانی باشد، ولی من اصرار داشتم که حتما در همین نقطه مارال بنشیند، زیرا در پس زمینه گروه نوازندگان صحنه بسیار عجیبی می‌دیدیم و حیف بود که به خاطر مسافت طولانی آن را از دست بدهیم. 

خوشحالم در این فیلم نقشی داشتم. به نظرم این فیلم‌ها باید به نمایش عمومی در بیاید و نباید تحت الشعاع یک نوع سینما باشد که ظاهرا غلبه دارد و به نظر می‌آید تنها سینمای رسمی ماست و از آن صحبت می‌شود. سینمای تجربه گرا سینمایی است جایش را در دنیا باز می‌کند. 

سیف‌اله صمدیان: شهرام این نوع فیلم‌سازی را تا چه زمانی می‌خواهی ادامه بدهی و این دایره و به هم رسیدن‌ها چرا این قدر تو را مشغول کرده است؟ 

شهرام مکری: وقتی چند سال پیش در دوره دانشگاه اولین فیلم کوتاهم را ساختم، بعد از آن فکر کردم نگاهی به مدل کاری که می‌خواهم انجام دهم داشته باشم و ببنیم آنچه که در فیلمسازی دنبالش هستم چیست. در این نگاه‌ها و بررسی تاریخ سینما بیشتر توجهم به مفهوم پلان جلب شده بود. کاری که پلان انجام می‌دهد در یک زمان رو به جلو حرکت می‌کند؛ در فیلم‌های مختلف پلان‌های مختلف را کنار هم می‌چینند و از نوع چیدمان آن‌ها می‌توان روایت درهم ریخته‌ای را ساخت. ذهن در برخورد این روایت درهم ریخته آن‌ها را مرتب کند، حتی در فیلمی مثل «فیل» (Elephant) کارکردی مثل پلان و نوع برخورد ذهن با آن همین ترکیبی را دارد که از آن دارم صحبت می‌کنم. یعنی مجموعه پلان‌هایی که زمان در آن‌ها رو به جلو حرکت می‌کند، غیر خطی و در کنار هم قرار می‌گیرد و ذهن ما در مواجهه با آن‌ها سعی می‌کند به آن‌ها نظم و ترتیب دهد. فکر می‌کردم که چطور می‌توان چنین تعریفی از پلان را دستخوش تغییر کنیم. بعد که با نقاشی‌هایی «اشر» آشنا شدم و به کاری که او در پرسپکتیو انجام داده دقت کردم. کاری که او انجام می‌دهد این است که سه دایره در کارش می‌بینیم، ولی با دقت بیشتر می‌توانید با یک حرکت ممتد مسیر دایره‌ها را دنبال کنید و به آن راز گشایی او می‌رسید. فکر کردم که اگر بخواهیم این موضوع را در سینما داشته باشیم و با برهم زدن زمان روایت و پرسپکتیو باید چنین کاری را انجام داد. یعنی وقتی می‌توانیم این پروسه را کامل ببنیم که فیلم را دریک پلان طراحی کنیم و آن وقت ذهن اجازه به چیدن و مرتب کردن این پازل به هم ریخته را نمی‌دهد، این گونه بود که فکر کردم می‌شود مدل‌هایی برای روایت زمان در پلان طراحی کرد. دو یا سه فیلم کوتاه ساختم که سعی‌ام اجرای چنین ایده‌هایی بود. در واقع «ماهی گربه» مدلی با نگاه به ماکت «محدوده دایره» است و آن ماکت را با نگاه کردن به فیلم‌هایی مانند مدل «اسلشرز» فیلم‌های وحشت (Horror movie) و بازی کردن با قواعد این چنینی سعی کردم این را در فیلم بلند انجام دهم. اینکه تا کی می‌خواهم ادامه دهم دقیقا نمی‌دانم الان سناریویی در ذهنم دارم که با «ماهی گربه» فرق دارد، شاید بعضی ببینند بگویند که بد‌تر از ماهی گربه است. 

سیف‌اله صمدیان: حضور ابراهیمی فر در کنار جوانانی مثل شهرام مکری و همچنین تورج اصلانی، قابل توجه است. چرا در این فیلم‌ها حضور پیدا می‌کنی؟ 

سعید ابراهیمی‌فر: چیزی که برایم اعتقاد شده این است که سینمایی که فاقد عنصر تجربه باشد محکوم به فناست سینمایی می‌شود که فقط با کلیشه‌ها سرو کار دارد. به همین دلیل عنصر تجربه برایم خیلی مهم است، به خصوص سینمای ما که خیلی چیز‌ها دست و پایش را می‌بندد. برای همین از پیشنهادهایی این مدلی استقبال می‌کنم. چون به این سینما اعتقاد دارم هر کاری از دستم بر بیاید انجام می‌دهم. شهرام به من لطف دارد هر فیلمی که می‌خواهد بسازد فکر می‌کند که چه چیز برای من دارد. در فیلم قبلی‌اش نقش یک نابینا را بازی کردم که از یک جواهر فروشی سرقت می‌کند و در ماهی گربه تبدیل به رستوران داری شدم که در رستورانش گوشت آنچنانی سرو می‌کند. 

سیف‌اله صمدیان: اگر آقای کلاری نبود چطور می‌توانستی ۱۲۰ دقیقه مستمر دوربین روی دست کار کنی؟ 

شهرام مکری: آقای کلاری خیلی خوب به پروژه ما پیوند خوردند،‌‌ همان موقع سر کار «گذشته» بود، تمام شد بلافاصله آمد تهران سر لوکشین ما. کلاری یکسری توصیه‌هایی سر فیلمبرداری کرد که ۵۰ درصد را گوش کردم و ۵۰ درصد را نه؛ الان پشیمان هستم که چرا گوش نکردم. در فیلم ما کمپی از کارگردان‌ها بودند و در نتیجه خیلی که از آن‌ها مشورت می‌گرفتم. آقای کلاری ایده‌هایی سر فیلمبرداری پیاده کردند که بهتر است خودش توضیح دهد. ایده این بود که جایی که دوربین ایستا‌تر است آقای کلاری و کوهیار روشی را تمرین کرده بودند که دوربین را دست به دست کنند. 

در ادامه حاضران در سالن هم پرسش‌هایشان را پرسیدند. 

پرسش یکی از حاضران: این فیلم یکسره گرفته شد، برای صدابرداری چه تمهیداتی داشتید؟ 

شهرام مکری: آقای آبنار از چند روش همزمان استفاده کردند. پیشنهاد اولم این بود که فیلمی بسازیم و همه را دوبله کنیم. آقای آبنار گفت بگذارید قدری فکر کنم. بعد او از ترکیبی از همه روش‌ها را برای صدابرداری استفاده کرد. یعنی میکروفون مخفی کردند، از بوم استفاده کردند، میکروفون یقه‌ای گذاشتند و یک جاهایی را هم دوبله کرد. تمام قدم‌هایی که در فیلم می‌بینید دوباره صداگذاری شد. تمرکز ما در صحنه نوع گفتن دیالوگ‌ها بود و می‌دانستیم بقیه چیز‌ها ساختنی است. بعد از اینکه فیلبمرداری تمام شد یک اجرا برای صدا داشتیم و بعد در استودیو و ترکیبی از همه آن‌ها را در آورد. 

پرسش دیگر: فیلم را که در سینما فلسطین دیدیم صدا‌هایش جور دیگری بود؟ 

شهرام مکری: دی سی پی آن نسخه اشکال داشت. بعضی‌ها فکر کرده بودند که خود فیلم این طور است. فیلم‌های بی‌سر و ته خوبی‌اش این است که هر اتفاقی که در آن می‌افتد مردم فکر می‌کنند جزو فیلم است. 

پرسش یکی دیگر از حاضران: حس کردم هر کدام روایت‌ها یک بار از اول تا آخر گرفته شده و در نقطه تلاقی کات نامحسوس زده شده است؟ 

شهرام مکری: ما یک تصمیمی گرفته بودیم که هرکس در مورد کات حرف زد مثل راز آن را حفظ کنیم. ما این فیلم را در یک پلان گرفته‌ایم. به لحاظ شیوه اجرایی این طوری که می‌گویید هست. بازیگران دور‌هایشان به لحاظ میزانسنی کامل است، فیلم یک مقدمه دارد که تا قبل از ورود کامبیز به کمپ است که وارد دایره بزرگ می‌شود و دایره‌های کوچک‌تر هم دارد و دایره پایانی موخره فیلم است. این شکل طراحی پیچ مورفیوس کار است که لحظه دیدار عبد، کامبیز و پرویز است. آنجا در واقع داستان ما دارد آن پیچ را می‌خورد. جلو‌تر میزانسن سه تایی به ما می‌گوید که سه تا روایت داریم. این شیوه طراحی میزانسن این طور بوده که با دایره‌های کامل از حرکت بازیگران اتفاق می‌افتد. 

دو مدل فیلم سکانس و پلان در دنیا ساخته می‌شود؛ یکی مدلی که با هر تکنیکی همدیگر را کاور می‌کنند. مثلا مدلی که در «ترمیناتور۳» جایی که هلی کوپتر می‌خواهد بیافتد، تمام سکانس را در یک پلان فیلمبرداری کرده ولی مدام برش‌های کامپیوتری دارد. مدل دیگر راشن آرک در یک پلان واقعی اتفاق می‌افتد که دلیلش این است که کارگردان می‌خواهد اهمیت اینکه در یک پلان گرفته می‌شود را به‌عنوان یک مانیفست اجرایی تاکید کند. وگرنه ما می‌توانستیم هر وقت از پشت درخت رد می‌شویم با نمای نزدیک‌تر بگیریم و کات بزنیم. نکته من این بود که تماشاچی متوجه شود که ما کات می‌زنیم، ولی کات‌های ما نامحسوس است نمی‌خواستیم این دیده شود، زیرا می‌خواستیم سختی در اجرای سکانس و پلان را داشته باشیم که به خودی خود مزیت نیست مگر اینکه تماشاچی را روی ایده‌ای برای اجرا متمرکز کند. ایده ما برای گرفتن سکانس پلان این بود که در واقع کات نزدیم. 

سیف‌اله صمدیان: جایی یک منظره خیلی شیک داریم که بیش از حد انتظار می‌ایستد آیا به خاطر این بود که یک کات فیکس بزنی و بعد بچرخی؟ 

شهرام مکری:آن پلان را چند فریم اسلوموشن کردیم. دوست دارم فکر نکنید که این موضوع در راستای خودنمایی کارگردان است بلکه بیشتر در راستای ایده سختی و دیدن تماشاچی است. چرخش‌های زمانی لحظه‌ای است که حمید دارد مارال را می‌کُشد و خون سر عبد بیشتر می‌شود و ما می‌خواستیم مود این لحظه با بقیه جاهای فیلم فرق کند، برای همین بابک وقتی دارد از قاب بیرون می‌رود خیلی اسلو‌تر می‌رود. ما یک منبع دود آن بغل طراحی کردیم که تداوم حرکت دود در قاب نشان دهد که پلان هنوز برش نخورده است. آن پلان به لحاظ حسی غریب‌تر از بقیه پلان‌های فیلم است. 

پرسش حاضران در نشست:  چند حکایت کوچک هست که کاراک‌تر را تعریف می‌کند، کارکرد این بیشتر برای فضا سازی بوده یا می‌خواستید استفاده دیگری از آن کنید؟ 

سیف‌اله صمدیان: نکته‌ای که در روایت کردن فیلم وجود دارد داشتن داستان‌هایی بود که حال و هوای پریانی داشته باشد و در نریشن گفته باشد و اتفاقاتی در زیرساخت قصه اتفاق می‌افتد طبیعی باشد. برای همین سراغ قصه‌هایی رفتم که اَبَر داستان به نظر بیاید. در حالی می‌خواستم فرم فیلم خالی از داستان باشد برای همین در فیلم داستان دختری که رنگ چشمش عوض می‌شود یا آدمی که در سرداب می‌پرد را وارد قصه کردم تا به سکانس مرگ قصه برسم که یک جور داستان هزار یک شبی را تعریف کرده باشم، در واقع سکانسی که مانیفست فیلم را توضیح می‌دهد. در آن سکانس‌‌ همان سوال‌هایی که ما درباره رفت و آمد زمان می‌پرسیم کاراکتر‌ها دارند جواب می‌دهند. 

سیف‌اله صمدیان: اگر آن موسیقی و صدا‌ها نبود مردم می‌توانستند ۱۳۰ دقیقه دوام بیاورند؟ 

امیر اثباتی: در فضاسازی صوتی فیلم این سوال مطرح بود که این نوع فیلم نیازمند این است که فضاسازی صوتی داشته باشد، بعضی از فیلم‌ها نیاز به موسیقی ندارند اما در مورد ماهی گربه از ابتدا در مورد ساختار باند صوتی فیلم فکر می‌کردیم، حتی در مورد شیوه‌هایش هم فکر می‌کردیم، وقتی آقای رضاعی قبول کردند موسیقی را بسازند تا مدت‌ها هیچ نتی ندیدیم ولی بلاخره او کلید را پیدا کرد و با شهرام به هماهنگی بسیار خوبی رسید. 

پرسش حاضران در نشست: در این لحظه درباره فیلم چطور فکر می‌کنید دو برادری که فیلم گذاشتید فکر نمی‌کنی آویزان هستند؟ 

شهرام مکری: فکر می‌کنم که در مورد مدل برادرهای دو قلو نتوانستم آن‌ها را کامل کنم. این حس را بعد از اینکه فیلم تمام شد داشتم. سعی کردم که کاراکتر‌ها را مدل‌های فیلم‌های اسلشرز و هاروو مووی بسازم، آن مدلی که شما با فیلم اسلشرز برخورد می‌کنید که اول این می‌میرد بعد آن یکی و بعد به ترتیب بقیه. بنابراین مدل دوقلو‌ها را مثل مدل جهان‌های موازی، یا در شاینینگ و یا فیلم‌های کره‌ای هستند برداشت کرده‌ام. ولی در پایان بندی دو قلو‌ها گرفتاری دارم. 

پرسش حضران در نشست: چه شد گروه پالت برای این فیلم خواند؟ 

شهرام مکری: گروه پالت را وقتی انتخاب کردیم دو تراک از آن‌ها منتشر شده بود. من مطمئن بودم که موسیقی با تم والس می‌خواهم. نمی‌خواستم راک یا هارد راک که خودش بر فضای فیلم دلالت کند داشته باشیم. می‌خواستم با موسیقی والس یک پایان شاد داشته باشیم. فکر کردم که پالت می‌تواند گروه خوبی باشد. فیلمنامه را دادم بخواندند، پنج مدل خواندند و دادند گوش کردم و در ‌‌نهایت انتخاب کردم. یکی از مشکلات کار کریستف رضاعی هم همین بود که یک فیلم این طوری داریم که آخرش هم موسیقی پالت را داریم. در بخش اول باید مقدمه‌ای می‌گذاشتیم با موسیقی کریستف رضاعی بخواند و با پالت تمام شود. 

بر اساس یک پرونده واقعی شروع کلیشه‌ای فیلم‌های هارور است. دو شخصیت وارد جنگل می‌شوند و باید از فضای اسلشرز فاصله بگیرد و بیشتر فیلمی درباره تهدید شود تا درباره خشونت. در سینمای ایران همیشه فیلم‌های ارزشمند آن‌هایی هستند که خیلی واقع نمایی می‌کنند تا شبیه واقعیت به نظر برسند دومین کارکرد همین فاصله گرفتن از فضای واقعی باشد. شاید یک نوع مقاومت کردن مدل رئالیستی سینمای ایران است. 

سیف‌اله صمدیان: در دیالوگ نویسی کسی به شما کمک کرد؟

شهرام مکری: سناریوی جدید را با کمک نسیم احمدپور می‌نویسم در سناریوی قبلی هم از او کمک گرفتم که خودش سررشته‌ای در تئا‌تر دارد.


گزارش تصویری مرتبط